为什么香港电影不好看了?

我們都會哀歎香港電影的黃金年代已經過去,但沒人能解釋,爲什麽現如今同樣是香港電影導演拍的戲,但就是不好看了。

1、這裏面或多或少有些情感的因素,特別對于那些錄像廳時代長大的人來說,曾經的那些港片經典,事關他們的青春,他們當然會加上些情感分,但這也不能完全抹平那種巨大的質量鴻溝。當然,還有一個原因,在于這些導演創作力的衰退。這也有道理,年紀自然會帶來這種可悲的變化,但這些導演整體衰退,仍然顯得有些詭異。

即便是爾冬升和徐克這樣的強強聯手,《三少爺的劍》之流的新港片仍然令人難以下咽。

但也許還有一個重要的原因,就是這些導演與內地文化環境的不相容,這並不是指他們不熟悉內地的環境,而是說港片的基本價值觀,完全無法移植到內地。說得再直白點,港片的精神被安樂死了

2、什麽是港片的基本價值觀?最簡單的是兩個字:草根

但草根並不只是對于城市平民趣味的順從,更本質的地方,在于它對權力本身的懷疑。

這跟香港的地理和曆史有關系,長久地遠離政治中心,加上殖民地本身所造成的特殊政體,讓他們對權力充滿了冷感,這種冷感再加上平民本身對于殖民地上層政治的不信任,讓香港人更願意把希望和公義寄托在江湖及袍哥上——再也找不出比香港更願意拍攝警匪和黑道題材的地方了。而這絕對不是偶然。

警匪加黑道題材,是香港電影的榮光,甚至成爲了強大的軟實力輸出。

上圖分別是獲得第79屆奧斯卡最佳影片的《無間風雲》(右)及其原版作品《無間道》(左)

正是這種對于體制的不信任,才讓兄弟情成了老一輩香港電影中最爲穩固最可依靠的東西,而官方則根本不存在,或者如空氣般存在。

無論是林嶺東最爲大家熟知的《監獄風雲》系列,還是吳宇森的《英雄本色》系列,都充斥著這種氣息。在前者中,官方就是監獄,它唯一能做的,就是袖手旁觀,周潤發和梁家輝身在其中,就如同幼獸身在叢林之中,只能抱團取暖,才能躲過猛獸的圍獵。而在後者中,所謂黑道的道義價值,遠超官方認定的正邪價值,其實影片開頭就直截了當地表明這種價值觀,當警察從遠處走來時,小馬哥趕快讓路邊攤快點走,這已然是對正統權力的不屑。

已經是華人文化圖騰的“小馬哥點煙圖”,背後蘊藏的就是典型的“俠以武犯禁”的底層氣質。

而小馬對于張國榮飾演的警官阿傑的訓斥,也表明了血緣的兄弟情,相對于所謂黑白正邪,有著更高的價值存在。

這也是丁晟導演的新版荒腔走板的真正原因,在老版裏,阿豪(狄龍)面對的是,到底是做一個大衆包括自己的血緣弟弟阿傑認可的良民,還是與小馬站在一起,不辜負他倆的江湖情義但要與整個世界做對的兩難選擇,這是真正的艱難且深沈的決擇。最終阿豪選擇了與小馬一起,一起向那個暗黑的世界開火。這是影片真正的高光時刻。

港片的核心衝突每每如此:情義、忠孝不能兩全

而丁晟太老實了,把這理解爲了一種所見即所得的兄弟三角戀。

說到底,在很多港片中,真正的反派是這個世道,以及這個世道的主要力量——“官府”,這種對于上層建築的極端不信任是滲透在港片的毛細血管裏的。它是《監獄風雲》裏張耀揚所飾演的獄警,他有的只是凶殘和唯利是圖;它是《黃飛鴻之男兒當自強》裏的清廷腐敗;它是《倩女幽魂2人間道》中滿朝被吃掉腦髓的朝廷大員。

它們麻木不仁,底層群衆只能自救,唯一能依靠的是反體制的黑道勢力。這也是武俠小說最終由身在香港的金庸中興的原因,也是香港把武俠片拍得最好的原因。在這種文化氛圍中,對于官府的背叛從來都不是問題,但對兄弟的背叛才是真正有力量的悲劇。

所以香港曾經有著世界上最多的臥底題材電影,無論是林嶺東的《龍虎風雲》,還是劉偉強的《無間道》,抑或是林超賢的《線人》,這些人物大體都在兄弟情與抽象的正義觀中的掙紮。這是一種對于兄弟情過于看重後的自然反應,也只有它能與另一種價值觀産生如此勢均力敵的對抗。

3、如果說內地的主流價值還是大一統的集體主義的話,那香港精神的主流價值其實是江湖化的個人主義。或者說,江湖文化本身就是個人主義的。

這種整體充滿社會底層意識的個人主義,在香港電影中所釋放出來的,除了“江湖”,另一個就是“無厘頭”。

無厘頭的本質就是一種佯狂,是在習慣別人貶損後的預先自我貶損,也是通過過份誇大的自我貶損來運行的一種自我保護策略,當然也是一種社會底層對抗精英文化的一種文化自覺。它和王朔的“我是流氓我怕誰”有著異曲同工之妙。而這其中,周星馳是這一文化心理的最頂尖的踐行者,他通過極度誇張的自虐的方式,來對抗現實的壓力,也以這種方式來獲得他的自我認同。

無論是《喜劇之王》時扇向大學生讓他保持舉刀姿式的巴掌,還是《少林足球》裏以打蒼蠅名義打在趙薇過份化妝以至于變形的臉上的巴掌,都是將悲慘的生存處境喜劇化的努力,這種針對自我的笑聲,是刺向自己最深的武器,這也讓它成了最強悍的心靈防護服,這讓他(他們)不會再受汙辱。

周星馳擅長用自虐來做喜劇包袱,但更藏著他的一種置之死地而後生的姿態。

這種自我的心理定位,讓他們對精英主義以及宏大,既有著一種好奇,卻也同時有著一種冷眼的透徹。就像《國産零零漆》最後那把嵌在肉鋪桌上的那把殺豬刀,它上面是偉人題寫的“民族英雄”,但主人公和他的愛人,卻在桌下面顛鸾倒鳳。它生理本能地對正統采取了一種嘲諷的態度。

這種草根態度,體現在愛情片裏,既有那種獵奇性地對于資産階級生活方式的窺探,同時也會盛産那種窮小子與富家女的階級融合的神話,但總體而言,它會有一種對于本階層的認同。 這當然也是一種陳腐的政治正確,但這種意識讓它有著一種屬于無産者的活潑與有趣。這在《天若有情》《秋天的童話》《甜蜜蜜》《喜劇之王》中,都可以看到。

相識于微時的草根浪漫,在過往的港片裏不少見,而在今天的“大中華電影”裏不多見了。

而相較而言,窮,在內地則成了一種恥辱,更要命的是,在藝術上也成了一種恥辱。這導致的問題是我們的愛情,大多成了一種富裕之後的顯擺,就像憶苦思甜飯一樣。我們看不到真正窮人的愛情,也看不到凡人的愛情,只能看到更多的是成功者在完成階層躍升之後對于往事的回味,那種淒美之中透露著一種慶幸喜悅的暗流。

簡而言之,我們的愛情電影過早地中産階級化了,卻又還處在精神炫富的初級階段。要拍出伍迪·艾倫、伯格曼那種入腑蝕骨的大作,看起來還遙遙無期。

4、整體而言,香港電影的精神內核是與當下的“我們這裏”完全相違背的,所以吳宇森只能拍《追捕》,又一次拙劣複刻自己的風格。而徐克只能拍《智取威虎山》,以前他電影中那種對于自由的向往、對刻板和腐朽的上層建築的諷刺,也就蕩然無存了,他成了一種純粹的特效專家,執著于在《龍門飛甲》之類的影片中,向觀衆扔飛刀。而當紅導演林超賢,只能去拍《紅海行動》。

從《新龍門客棧》到《龍門飛甲》,飙升的是技術,墮落的是藝術。

而真正讓香港電影在大中華文化圈中鶴立雞群的,其實就是它偏安一隅的孤島生態中所培育出的灑脫世俗的草根精神,是那種得過且過的人生觀,是那種笑看風雲的政治觀,是那種嘲人嘲已的處世觀,是對自我身份近乎輕賤但又堅實的認同,骨子裏是它對權力和上層建築的不相信,對正統卻僵化的文化的生理性反動。

不幸的是,這種東西似乎天然地與我們現今的文化,政治環境不相融,而這種氣韻性的東西一旦失去,香港電影人除了成爲熟練的技工之外,也就喪失了他們真正的能量。

比香港電影消失更爲可悲的是,香港電影精神的消失,而它的式微,讓中國文化生態裏,少了重要的接地氣的一極。這一極,能接續到從前的左派電影,它是從《神女》《十字街頭》延續而來的對底層人的尊重和關懷,是對生命活力不分是非的贊美,是一種在中華大地上蒸騰的卻被內地電影人長久忽視的世俗的愛。