在大地上 在天空下 在神灵前——从“高棉的微笑”看吴哥文化

吴哥巴戎寺呈现“高棉的微笑”的雕像。

吴哥暹粒省出土的雕有金翅鸟和那迦龙的栏杆。

吴哥巴戎寺浮雕中中国古代军队参与作战的场景。

  雕塑是一门古老的艺术,既与人类的生产活动紧密相关,也受到哲学、宗教等社会意识形态的影响,是时代精神的重要体现。黑格尔在《美学》中多次提及,雕塑从诞生之日起就是最为适合表达神性的艺术。事实上,古代雕塑艺术始终与宗教信仰联系在一起,宗教的信仰世界是雕塑艺术所表现的永恒主题,雕塑艺术也在对宗教神圣性的表达中不断发展充实。如古代宗教建筑中,雕塑是神圣的典籍,充满着象征意义和精神性的表达。现今仍然可以见到的代表性的古代宗教雕塑,如古希腊神庙的神像雕塑、欧洲中世纪的教堂雕塑、中国的佛教雕塑等,都散发着耀眼的光芒。

位于东南亚的柬埔寨吴哥宗教雕塑在世界雕塑史上也占据着重要地位。吴哥时期的宗教借助雕塑艺术的表现手段,以生动的方式形象地展现着神灵的家园,向大众讲述神灵的故事,以象征的方式表现他们所尊奉的绝对和真实。

  神王合一的宗教信仰

谈到吴哥的雕塑艺术,最具有典型意义的莫过于闻名遐迩的“高棉的微笑”——雕像的眼睛常半闭,微微下垂,静观自在,祥和神秘,脸庞浮现的微笑令人心境悠远、顿生宁静。雕像在造型上以高棉族人为蓝本,额高、嘴唇圆厚,每尊佛像面容、骨相相似,端庄中透出对人间万象的凝眸。其雕刻手法注重体、面、线三者的协调:体,重圆润与厚实;面,求滑畅与饱满;线,尚悠游与流韵。在唇线的处理上,以面的相互挤削而形成高线,阳凸的轮廓尤显圣洁、庄严的永在。鲜明中见含蓄, 锐显中得模糊。

“高棉的微笑”,如今已是吴哥窟雕刻艺术的象征,也是柬埔寨文化的象征。日前在首都博物馆举办的“柬埔寨吴哥文物与艺术”展,便以“高棉的微笑”为题,开启了中柬文化交流的新篇章:这是新中国成立以来举办的第一个柬埔寨文物展览。来自柬埔寨国家博物馆的80件(组)大型石刻及青铜等不同材质和形式的文物,将中国观众带到9世纪至15世纪国势鼎盛、文化灿烂的吴哥王朝——高棉帝国,一览柬埔寨古代历史与文明鼎盛时期的吴哥艺术。

具有神秘微笑的雕像主要位于大吴哥的大门上以及吴哥城中的巴戎寺的寺山上。据元代周达观《真腊风土记》记载,“城门之上有大石佛头五,面向西方。中置其一,饰之以金。”这里所提到的大石佛头即是具有神秘微笑的巨型雕像。位于吴哥通王城中央的巴戎寺内,耸立着49尊巨型石塔,每座塔皆雕有四面佛,高近45米,间距约5米,密匝如林、浩大壮观、撼人心魂。

公元9世纪初,国王阇耶跋摩二世结束了两个真腊分裂的局面,开启了繁盛的吴哥时代。阇耶跋摩二世融合本土山崇拜和印度教圣山崇拜,创建了新的建筑形式——寺山。在柬埔寨的本土信仰中,山崇拜一直很盛行。早先扶南时期,“扶南”的意思就是“山”,扶南王的尊号便是“山帝”。这种尊号来自印度,是湿婆神的尊号,湿婆居于圣山之上,正好与本土山崇拜契合。基于山崇拜,第一座寺山建筑——巴孔寺由此产生。寺山代表着妙高山,是宇宙的中心,是人、神沟通之地。

这样,宗教与王权政治就紧密地结合起来。一方面,宗教的生存发展需要通过人来实现和显现,离不开社会政治因素;另一方面,人间的社会统治需要通过神来震慑,王权往往利用宗教来加强统治。宗教假王权得以传播,王权借宗教得以强化。在柬埔寨吴哥时期,神王合一的“提婆罗阇”崇拜成为吴哥王朝独立和统一的思想政治基础。

从阇耶跋摩二世建立吴哥王朝以来,即确立了“提婆罗阇”神王崇拜的宗教意识,统治者把自身描绘为神的化身,便于其统治王国。因此,在吴哥寺、巴孔寺等寺山中供奉着许多雕像,其中主要有湿婆、毗湿奴、梵天、仙女、佛陀与那伽龙王等,这些雕像都受到神王崇拜思想的影响,表面是宗教里的神,实际上就是国王和贵族被神圣化了的肖像。

神王崇拜随着不同统治者的宗教信仰而改变崇拜的对象。9—10世纪,湿婆崇拜呈鼎盛之势;12世纪初,苏利耶跋摩二世推崇毗湿奴,神王变为毗湿奴与王合二为一;12世纪之后,大乘佛教兴旺,阇耶跋摩七世将自己与佛陀、菩萨结合在一起,这样便创造出具有典范表情的“高棉的微笑”。

  归属与人的现实观照

吴哥时期几乎所有的庙宇建筑上都有雕塑艺术的存在,所有的庙宇都被神像保护着,建筑的内壁、廊柱、石墙、基石、门楣、窗楣、栏杆之上遍布精美绝伦的浮雕,讲述着印度教神灵和他们的故事。虽为神的生活,但无一不有俗世生活的寓意。如湿婆大神虽为神灵,却和凡尘间的世人一样有着七情六欲的世俗情怀,体现了吴哥雕塑艺术神人合一的理念。

吴哥雕塑也塑造了不少反映柬埔寨社会生活的场面,更多的世俗情景在吴哥神人合一思想的胚胎中孕育和产生出来。如吴哥大量的庙宇石墙上有着史诗般的叙事性浮雕,既是描绘神灵天国的景象,又充满着浓烈的俗世生活的气息,亦是人们对极乐生活的向往。

吴哥窟第一层回廊和巴戎寺内外两道回廊中的浮雕,就向人们展示了古高棉的社会文化与风土人情。虽然浮雕整体是宗教的,但宗教色彩趋于淡化,长达800米“浮雕回廊”,以系列连续图画的形式,既讲述了印度宇宙论的宗教故事,又描绘了缘自人间烟火般天堂的欢乐和地狱的痛苦。浮雕的主要内容有取材于印度史诗的《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》等,也有印度教神话《搅乳海》。那些高高在上的神灵浮雕却有着一张张高棉人容貌特征的面孔,神圣的殿堂里也弥漫着浓郁的生活气息。浮雕不仅有反映吴哥王朝统治阶级生活的图像,如战争、国王出行等;也有人们世俗的生活场景,如烹饪、工艺、农耕生产活动等。

作为古老高棉民族的精神高地,吴哥艺术成为了高棉人民思想意识的统一点。神圣的宗教思想会通过语言化、伦理化、艺术化成为一种物化的存在。吴哥王朝的雕塑与建筑艺术便是这物化存在的表现。正如哲学家海德格尔所述,它“在大地上”,就意味着“在天空下”,“保持在神灵之前”,包含“向人之并存的归属”。这些物化的宗教思想成果既昭示着神圣的永在,又融摄着归属与人的现实观照。

吴哥文化是由印度文化、中华文化以及其自身的本土文化通过碰撞和融汇而逐渐形成的。印度教、佛教以及神王合一的崇拜作为一条主线贯穿其发展,在此基础上,柬埔寨人创造出了辉煌灿烂、极具特色的吴哥建筑雕塑艺术。作为人类文明的共同遗产,对吴哥文化加以保护和研究,是我们共同的使命。

与此同时,对于中国雕塑,特别是传统雕塑的全面研究,也应该注重与周边地区文化的相互影响。实地考察和研究中国及其周边地区的雕塑文化,有助于我们立足于大文化和文明比较的视角,通过对印度文化、东南亚文化等相关文化的比较研究,以更加宏阔的视野对中国的雕塑文化做出超越时空的再审视和再理解,以更好地看到中国雕塑的独特价值和自我风格特征。这将便于我们更加合理地继承中国传统雕塑文化,也必将进一步推动对中国古代雕塑的整理研究,为中国当代雕塑提供有价值的资源。